治疗白癜风多少钱 http://disease.39.net/bjzkbdfyy/171015/5762961.html水墨画的用笔要点
在五代时期荆浩首次提出中国画的＂笔墨＂概念，自此之后，基本上它都被后来的画家或者是理论家讨论和论证过。想要透彻的理解水墨画的审美构造，自然就少不了对它的研究。水墨画家和美术理论家以为，人的情感和性格以笔墨为寄巧，因此笔墨不仅有雅、俗，还有正、邪之分。笔墨上的根本性问题不是靠技巧上的训练就能够得到解决的，每个人要以笔墨为寄托来传达的寓意象征，在不断坚持与创新中建立起属于自己的审美角度和图形符号来。
谈及水墨画总是离不开笔墨的，在某种程度上，笔墨承载着水墨画重要的精神要素。笔墨对于古人来说，其重要性是远远高于写真性造型的。清代的汪之元在《天下有山堂画艺》中说：＂无笔墨即庖丁目无全牛之理……＂甚至把笔墨放到了引领绘事全局的核心位置。清代蒋攫《读画纪闻》中说：＂临摹名人真迹，先求其用笔用墨之法。＂着实道出中国画精髓所在和学习的切入点。很多理论家认为画需意气，不可忽视笔墨，只注重造型。
清代沈宗賽在《芥舟学画编论山水》中说：＂笔为墨帅，墨为笔充＂。他强调用笔的重要性。傅抱石先生把中国画的技法归纳为＂勾、皴、点、染＂，并且认为：＂中国画的独特之处是对用笔用墨的要求极高。每幅画的艺术情趣全靠笔墨来体现……中国画的笔墨技巧与书法一样，需经过长期严格的训练才能掌握。＂傅抱石先生在长期艰苦的探索创作了大批堪称范本的写意画作，画面富含时代精神下的笔墨传统，这是老先生留给后人最珍贵的财富。
一些理论家在水墨画的地位确立以前就己经提出了书画同源和书画用笔相同的理论。到宋代，水墨画正式以纸本的形式出现以后，书法对它的影响更加深厚。在山水、人物和花鸟等诸多方面历代画家和理论家都总结了水墨画用笔的方法。张彦远甚至说＂无线者非画也＂。因此以线为造型的汉字笔画的书写方式与写水墨的用笔上特点上有着天然的、内在的、不可分割的联系。
水墨画的笔法富有热情，更加丰富和奔放，它的线条变化丰富，这些是王笔画不可能达到的一种画面感觉。正如唐伯虎所说：＂工画如楷书，写意如草圣＂。他们都受益于中国书法。在王笔画的用笔中一般都是中锋运笔。后来的工笔画面上有了铁线描和钉头鼠尾描，但是画家的情怀用这坚线条是不足以表达的。相比于工笔画，水墨画的用笔方法会比较多变。画者可以用篆书、行书、草书、楷书任意一种笔法写入水墨画中。中锋、侧锋、逆锋这些丰富的笔法在宣纸上形成了千变万化的点划。
历代画家不断地坚持与创新，以及他们经历千年来累积下来的丰富的经验，在清代己经形成了一种笔墨程式。笔墨作为一种技法的形式，其表现手段在清代更加成熟，被发展到了极致，形成了一种设计绘事各方面的完整表现和审美体系，这点为后人以后的学习和研究提供了很大的方便。*宾化先生曾总结水墨画的笔法时说＂巧笔须平，如锥画沙：用笔须圆，如折紋股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕；用笔须重，如高山堕石。水墨画重要的技术给养和形式基础是书法，丰富的书法笔法使得水墨画线条得以延伸和拓展，有些甚至可以直接就移植为现成的绘画手法，像＂永字八法＂，就成为水墨画中表现竹子的规画法：以隶书笔法作竹节，以楷书笔法为竹叶，以行书笔法为竹枝。
在宋代，水墨画的地位被确立下来，自此以后，人们更加重视水墨画，其用笔方法在以前绘画的技法的基础上人们赋予笔法以人的体魄和性格，用笔说法很多，有筋、肉、骨、皮之说，也有正、邪之分。有人甚至巧人化的称错误的用笔方法为＂有病＂，这一方面说明水墨画用笔技法的熟练程度并不能决定画面的韵律，更大程度上取决于画家们常说的全身屯、＂精、气、神＂顯会贯通的生理和也理状态，另一方面也表明了画家在着意寻求掌握用笔技法时企望达到操控自如、也手合一的迫切屯、态。
清原济《石涛论画》中说；＂写画一道，须知有蒙养。蒙者因太古无法，养者因太朴不散……笔如削铁墨如冰，冷透鬟眉见小乘＂。老庄所言之＂道＂，亦称＂太朴＂，佛家＂小乘＂，教喻众生＂独善其身＂，都是使信众根绝俗念、修身养性之说。石涛把笔墨之术推介到有后蒙必智、涵养性情功效的地步，如道佛两家的教化一般，确实也算是个独辟蹊径的见解。
笔墨承载着整个中华民族的审美情趣，以及创作者的品格和修养，不仅仅只是一种技法。老庄固然提出了墨色是画中＂王色＂的这个见解，而作者自身在用笔上的修养和技巧是能否应用＂王色＂使之成为一幅雅致的好画的关键，还要依赖于清代张式《画谭》说：＂……而皮相者遂以水墨着色分雅俗，殊不知雅俗在笔，笔不雅虽著墨无多亦污人目，笔雅者金碧丹青，辉映满幅，弥见清妙。＂可见在画家的眼中，用笔比用墨更重要。用笔的雅、俗决定了用墨的雅、俗。清代的邵梅臣还在《画耕偶录》中提出了＂宁可有笔无墨，不可有墨无笔＂的激烈言辞。这表明了用笔在水墨画中的灵*作用。
水墨画的设色方式
今天的水墨画设色的方式有两种：一种是以唐朝的王维、张操、王墨等人为代表的，以墨当色，用墨直接画画的，宋代的文人画家们，他们也完全以墨当色。第二种方式是勾好墨线后，在中间填色，象前写意时期的民间墓室壁画很多都是巧这种方式的。明清时期，很多水墨画家常常画墨和色统一到一个画面上。但是，送是一个难题，不容易解决好。清代方薰说：＂唐、宋多院体，皆工细设色而少墨本。元、明之间遂多用墨之法，风致艳俗，然写意而设色者尤难能。＂至于完全用彩色设色的水墨画是很少见的，除去花巧小品巧日牡丹、芙蓉等。即便有著色的彩绘水墨画，也是墨色为基底，使彩色含隐在墨色中，有的以大块墨色作为平衡，有的甚至在绘画时就调入少许墨色，以降低艳丽浮华的色相。
水墨画有时候往往是色和墨结合着画，宋时人们往往遵循着清代王都的观点：＂色不碍墨，墨不碍色。又须色中有墨墨中有色。＂至于作水墨画时，也有相关的观点：＂墨不碍墨，作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。＂从实践上看，＂色墨无碍＂这种境界只要水墨画家能够捏拿好墨与色的分寸，施以正确笔法，是完全可能做到的。
如今的水墨画的墨法己经有了很多的技法，它的设色可以利用纸的晕化作用来平衡墨、色以及墨色之间的互融变化，营造出亦真亦幻的画面意境。水墨画技法中最不能让人容忍的缺陷，便是＂润墨无色＂。
元代倪瓒作画喜欢用枯毫渴笔，很少用颜色，而且用笔自然，飘逸潇洒。在用色上也只用墨色，不用彩色。
明代的徐渭是很有气韵风度的大师，他的水墨画大多以墨色为主，只有少数作品才略施色彩。他的人生态度影响着他的绘画方式。徐滑曾作《纯阳子图赞》说：＂昔图若彼，今图若此，昔耶今耶，一纯阳子。凡涉有形，如露如电，颜色求，终不可见……＂。这段话源自《金刚经》：＂一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。＂因此，在徐渭的眼里，客观事物的本质自然要多用墨色来体现，彩色表现的仅仅是客观世界的外表现象，不利于表现出事物的本质本性，五彩杂色皆属浮光掠影。
喜欢用墨作画的徐渭在大量的实践中使水墨画的笔墨技法大大丰富。徐渭使胶慘入墨中作画的技法又得到了进一步的发展。虽然第一个以此法作画的人并不是徐渭，但是他却极大地丰富了胶墨作画的应用技法。如徐渭用这种方法所画的墨葡萄，一笔下来，画中葡萄背光处色重墨浓，肉厚汁醇；高光处色墨皆无，清亮耀眼，且浑然天趣，毫无滞留停顿之迹。画出了另一番意味。这是徐渭灵活运用胶质成分延迟色墨推晕的创新手法的具体结果。
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